Tópicos

29/04/2014 - 09:00

Didáctica para la formación del talento narrativo y literario en jóvenes escritores

0 comentarios

Edilson Silva Liévano
,

Este artículo hace una reflexión sobre las mediaciones pedagógicas que se realizan en el aula con estudiantes de la Universidad Pedagógica Nacional, 
específicamente en el espacio académico de Producción Discursiva. En él, el autor define sus principios metodológicos y expone nociones planteadas por varios  autores respecto al ejercicio de la escritura. El autor se centra en el trabajo de dos  tipos de talentos, el narrativo y literario, dos aspectos de un conjunto general de saberes que la clase debe desarrollar. 
 
Palabras clave: discurso, cultura, voluntad de saber, escritura creativa, talento. 
 
 La clase como espacio discursivo 
 
Teóricos como Gastón Bachelard, Marc Augé y Zygmunt Bauman, pueden ayudarnos en la actualidad a comprender la clase como espacio, pues más allá de la delimitación física del aula, la clase se convierte en un espacio que es necesario construir desde varios horizontes: las necesidades individuales, sociales y culturales, los deberes curriculares y las mediaciones posibles para lograrlo. Esto conduce a establecer múltiples relaciones académicas en el espacio, que van de lo imaginario a relaciones estéticas, cognitivas, psicológicas y sociales. En una clase como esta a menudo pueden identificarse ciertos imaginarios frente a la escritura literaria, por ejemplo, que se necesita haber nacido con el talento, que es un privilegio de gente que puede estudiar en otras universidades, que no vale la pena escribir si no le van a publicar. Siempre es bueno explorar los imaginarios sociales y tratar de afectarlos positivamente desde nuevas mediaciones que 
busquen innovar en el aula de clase los procesos metodológicos y epistemológicos en las relaciones de enseñanza-aprendizaje, maestro y estudiante. 
 
Relación con el sujeto, los otros y los saberes culturales 
 
Para teóricos como Luis Alfonso Ramírez Peña (2008), el discurso es una constante reelaboración de lo ya dicho sumado a las nuevas connotaciones que 
los sujetos son capaces de agregarle, a la capacidad infinita que los seres humanos tienen para crear, así como a las necesidades y propósitos que los seres 
humanos determinan. El discurso se origina en la necesidad que tienen los seres humanos de expresarse, relacionarse y saber, tres motivaciones de los sereshumanos los lleva a relacionarse con tres instancias interrelacionadas entre sí: el individuo, la sociedad y la cultura. Conducir la clase hacia un conocimiento de sí mismo en cuanto a sus potencialidades y visiones de mundo, al reconocimiento de 
la diferencia con los otros y a la inmersión y distancia con la tradición cultural, permite no solo revitalizar las propias condiciones de producción discursiva de los sujetos sino la generación de nuevos discursos, pues no se llega al conocimiento de sí, si no se toma conciencia tanto de uno mismo como de los otros y de la cultura, solo en esa medida se es capaz de visionar e ir más lejos. 
 
Liberar la voluntad de saber 
 
Tal como lo propone Jacques Ranciére, para concebir la educación desde este horizonte es necesaria “la vía de la confianza en la capacidad intelectual de todo ser humano” (2002, p. 12). Se trata de nivelar las inteligencias y de liberar la voluntad de conocer por parte del estudiante. Ranciére opone al maestro emancipador el maestro atontador o explicador, y al maestro sabio el maestro ignorante, y dado que la escritura literaria finalmente es un acto privado y solitario, nada mejor que ser un maestro ignorante que puede enseñar lo que ignora; si se logra emancipar al estudiante de la dependencia absoluta de la explicación, de los pasos seguros y claros, de sus miedos, el estudiante se verá obligado a usar su propia inteligencia, a reconocer el verdadero poder del espíritu humano, a pasar de ser potencia a acto, y, entonces, sí, como sostuvo el filósofo Séneca, si quieres escribir, escribe. 
 
Escrituras académicas y escrituras creativas 
 
Llamamos escrituras académicas aquellas que se orientan hacia la producción de un saber sistemático, informativo, crítico o argumentativo, como pueden ser las reseñas, resúmenes, artículos, monografías, ensayos y los géneros periodísticos; y denominamos creativas al ejercicio escritural que tiene por objeto la producción de mundos posibles, especialmente en del género narrativo como el cuento o la 
novela, y la producción audiovisual como el filminuto o el cortometraje, aunque también el teatro y la poseía. Para las escrituras académicas preferimos la noción de competencia, esto es, la posibilidad de educarse en saber ser y saber hacer, mientras que para las escrituras creativas preferimos la noción de talento, esto es, el ingenio creativo. Para alcanzar la competencia en la escritura académica los estudiantes deben a aprender a manejar tres estructuras esenciales: la macroestructura, la microestructura y las superestructuras propias para una tipología textual específica. En cambio, en las escrituras creativas esas categorías no funcionan por la naturaleza misma de la escritura literaria; esta se enfoca en el desarrollo del talento narrativo y del talento literario orientados hacia la producción de un género especifico. Así como no es lo mismo escribir un ensayo o una reseña, tampoco lo es un cuento y una novela, ni son de la misma familia el ensayo y el cuento, aunque en ellas podamos encontrar elementos compartidos que nos no son objeto de exposición en este artículo. 

Recordar, imaginar, investigar  
Estas son tres de las mediaciones constantes a las que es necesario estar dispuestos, es decir poner en contacto al escritor primero consigo mismo, y luego con procesos investigativos que le permitan conocer lo que no sabe. El escritor puede hacer uso de estas formas primordiales: una imagen, una anécdota sobre una experiencia vivida, un sueño pueden ser la idea germinal de una gran historia; 
luego, puede imaginar las situaciones en las que podrían suceder los hechos, actuar los personajes, usando el detonador condicional, como si: que haría mi personaje si fuera como, si viviera así, etc. Pero cuando estos dos recursos se agotan es necesario pasar a un tercero más elaborado, la investigación. Si el escritor quiere crear la imagen de un avión de la Segunda Guerra Mundial, es necesario que sepa con claridad cómo eran los aviones de dicha época, no basta con decir que era un avión, la imagen no será jamás nítida, pero igual podría suceder con lograr la verosimilitud de un hecho histórico. 

Talento narrativo 
 
Para el cineasta E. Robert Mackee (2011) “las facultades sensoriales e imaginativas no son los únicos requisitos previos a la creatividad” (p. 46), sino que 
la redacción también exige dos talentos singulares y esenciales: talento literario y talento narrativo. Para él, el talento narrativo es primero que el talento literario: “El 
talento narrativo puro es infrecuente. ¿Qué escritor es capaz, basándose únicamente en el instinto, de crear historias bellamente narradas año tras año sin 
dedicar un solo pensamiento a cómo hace lo que hace si lo podría hacer mejor? El genio instintivo podría producir un trabajo de gran calidad una vez, pero la 
perfección y lo prolífero no surgen de lo espontáneo y descontrolado. Los talentos literario y narrativo no solo son totalmente diferentes sino que, además, no 
guardan relación, dado que las historias no necesitan estar escritas para ser relatadas (desde el punto de vista del cine). Las historias pueden expresarse a 
través de cualquier medio de comunicación humano. El teatro, el cine, la ópera, la mímica, la poesía, la danza, son todas formas maravillosas de realizar un ritual 
narrativo, cada una de ellas con sus propias delicias” (p, 47). Para el cineasta, el material utilizado por el talento literario son las palabras, mientras el material del 
talento narrativo es la vida misma. Muchos dramaturgos y novelistas se niegan a aceptar como principio absoluto que primero es el talento narrativo y luego el 
talento literario, pues los buenos narradores saben sacar vida de las cosas más diminutos e incluso triviales, mientras que los malos narradores reducen lo 
profundo de la vida a banalidades. Es necesario aprender a contar historias dentro del género que se quiere lograr, 
ya sea desde la narración oral, hasta la lírica popular como los corridos populares en los cuales se cuentan buenas historias asociados a las realidades del bajo 
mundo, hasta los cuentos maravillosos, y los que no lo son, así como las buenas novelas con sus diferentes tipologías. En clase nos gusta leer la novela Paris no 
se acaba nunca (2003) de Enrique Vila Matas porque allí la literatura habla desde sí misma, y hace que los chicos se centren, aunque irónicamente, como lo hace el 
narrador en la novela, en aspectos que resultan relevantes para un escritor: “1. Problemas de escritura; 2. Unidad y armonía; 3. Trama e historia; 4. El factor 
tiempo; 5. Efectos textuales; 6. Verosimilitud; 7. Técnica narrativa; 8. Personajes; 9. Diálogo; 10. Escenarios; 11. Estilo; 12. Experiencias; 13. Registro lingüístico (p. 
29). Otro maravilloso texto de la tradición cultural es la obra de Umberto Eco Seis paseos por los bosques narrativos en el cual el autor nos lleva a las instancias del autor-narrador, lector empírico y modelo, así como a las estrategias narrativas de las cuales hacen uso las grandes obras literarias. 
 
Talento literario 
 
El tema del lenguaje ha preocupado a teóricos y escuelas completas desde la Grecia de Aristóteles hasta el Formalismo Ruso, y a escritores contemporáneos 
como Ítalo Calvino que hacia 1985 pensaba cómo sería la escritura para este siglo en el que ya estamos, y, entonces, descubría en la tradición literaria grecolatina ciertas características que él consideraba deberían tenerse en cuenta: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad, y una más que no alcanzó a desarrollar, la consistencia. Para escritores actuales, aunque no del campo 
narrativo literario sino cinematográfico que ya hemos citado, como Robert Mackee, el talento literario consiste en la “conversión creativa de un lenguaje ordinario en 
una forma superior, más expresiva, que describa el mundo con elocuencia y capture las voces humanas. Este talento, sin embargo no es común. En cada 
comunidad literaria del mundo hay, si no miles, cientos de personas que pueden partir del lenguaje ordinario de su cultura y alcanzar algo extraordinario, con más o 
menos calidad” (2011, p. 46). 

Para escritores como Roland Barthes (2006), imprescindibles en el estudio de la literatura, “la lengua está más acá de la Literatura. El estilo casi más allá: 
imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo el nombre de estilo, 
se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor, en esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera pareja de las 
palabras y las cosas, donde se instalan, de una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia” (p.18). Así, el estilo tiene sus raíces casi biológicas, 
está imbricado, en la profundidad vivencial del sujeto, “es una forma sin objetivo, el producto de un empuje, no de una intención, es como la dimensión verbal y 
solitaria del pensamiento. Su referencia se halla en el nivel de la biología” (p. 19). 
 
Escribe Ítalo Calvino (1989): “En el universo infinito de la literatura se abren siempre otras vías que explorar, novísimas o muy antiguas, estilos y formas que pueden cambiar nuestra imagen del mundo” (p. 19). Cada una de estas características del lenguaje que son extrapoladas al mundo contemporáneo, exige horas de dedicación y experimentación con los estudiantes, no son solo datos, sino que se debe explorar una nueva percepción del mundo, restarle dramatismo, por ejemplo, al sinsentido vertical y pesado de la existencia, y, entonces, uno pide a los estudiantes que empiecen a desautomatizar el uso de las palabras, que escriban como si el mundo hoy fuera mejor, que describan un despertar alegre, que escriban palabras pesadas y otras más livianas. 
 
Con la rapidez nos gusta leer principalmente los cuentos de Julio Cortázar para descubrir los elementos que omite el narrador y que harían la lectura más lenta, iterativa, o hacerla caer en la digresión, y escribimos muchas versiones haciendo lo contrario; por ejemplo, hemos creado muchas versiones contrarias a ese 
maravilloso primer párrafo de Casa tomada: “Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa 
liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia” (2010, p. 9). Con solo esta 
entrada uno ya se siente en la casa, pero el narrador omite los detalles descriptivos y condensa su universo en los adjetivos espaciosa y antigua, y así 
con muchos de los cuentos de Julio Cortázar. La pregunta que nos hacemos siempre es: ¿qué no dijo el narrador? 
 
La exactitud exige de las palabras que sean usadas como notas musicales. Al comienzo es difícil, pero los jóvenes son hábiles en crear juegos con las palabras, 
en ponerlas de una y otra forma hasta encontrar el efecto musical y rítmico con ellas. Ítalo Calvino propone, al menos, tres procedimientos clave para lograr la 
exactitud en literatura: un diseño de la obra bien calculado y definido; la evocación de imágenes nítidas, incisivas, memorables, lenguaje icástico; y un léxico preciso 
que apunte a superar la indeterminación. Escribe Ítalo: “Por eso para mí el uso del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas (presentes o ausentes) con 
discreción y cautela, con el respeto de aquello que las cosas (presentes o ausentes) comunican sin palabras(1989, p. 91). 

Para hablarnos de la multiplicidad, Ítalo Calvino, diserta sobre la novela contemporánea, la cual define como “enciclopedia, como método de conocimiento, 
y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas y el mundo” (p. 121). Desde esta perspectiva el mundo se entiende 
como un “sistema de sistemas” en el cual “cada sistema singular condiciona los otros y es condicionado por ellos”. El escritor italiano Carlo Emilio Gadda y el irlandés James Joyce le sirven de punta de referencia. Aunque parezca contradictorio con categorías como la exactitud o la rapidez, aquí el escritor se enfrenta a sus pasiones y a sus propias neurosis, a cierta forma de erotismo con 
las palabras y a la pérdida exuberante de palabras; quizá, una especie de barroquismo en el “ que cada mínimo objeto está visto como el centro de una red de relaciones que el escritor no puede dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que sus descripciones y divagaciones de los detalles se vuelvan infinitas” (p. 122), pero en últimas se trata de una tensión del escritor que se 
enfrenta al mundo y pretende hacerlo hablar desde su relato.

La visibilidad, otra de las categorías propuestas por Ítalo Calvino parte de una cita del poeta Dante Alighiere: “la fantasía es un lugar en el que llueve” (p. 98). Con 
este verso de la Divina Comedia nos enfrenta como creadores de imágenes y los lugares en las que se producen. El autor de las Cosmicómicas y Las ciudades invisibles distingue entre la alta fantasía como la parte más elevada de la imaginación y las imágenes corporales que se manifiestan en los sueños y el caos, o en las biológicas que percibimos a diario. Refiriéndose a Dante, pero igual 
a todo aquel que quiere ser escritor, sustenta que “el poeta debe imaginar visualmente tanto lo que su personaje ve como como lo que cree ver o está soñando, o recuerda, o ve representado, o le cuentan, así como debe imaginar el contenido visual de las metáforas de que se sirve justamente para facilitar esta 
evocación visual” (p. 99). Para Ítalo se trata de acceder primero a la parte visual, la fantasía anterior a la imaginación verbal; se trata de una visión interior que luego 
toma forma en la expresión verbal. Pero, igualmente, una imagen verbal puede conducirnos a la evocación de imágenes, se trata de un doble camino para 
alcanzar el significado de los conocimientos profundos. Como parte de su experiencia el autor nos dice: “Cuando empecé a escribir relatos fantásticos aún 
no me planteaba problemas teóricos; lo único de lo que estaba seguro era de que en el origen de todos mis cuentos había una imagen visual” (p. 1004). Entonces, 
siempre resulta útil hacer el ejercicio consciente con los jóvenes y entrenarse en el relato y la creación de imágenes memorables. 

Hasta aquí hemos abordado aspectos teóricos que orientan los desafíos prácticos. Cada clase compone ejercicios relacionados con el manejo de la narración y el 
desarrollo del talento narrativo, pero, en general, los jóvenes pasan por los siguientes etapas: a) elección de un género en el que les gustaría incursionar, esto 
varía cada año y cada cual es libre de elegir el cuento, la novela corta, géneros infantiles, música, audiovisual, incluso, estrategias comunicativas, etc.; b) profundización y estudio de la historia y las convenciones del género en el que trabaja; c) conocimiento de la tradición, es necesario que entre en el mundo creativo que lo antecede; d) planeación-escritura-reescritura; e) intercambio de 
artefactos escritos en el curso para ser leídos y analizados por los compañeros; f) proceso de entrevista a autores y producción de reseña crítica del trabajo; g) 
socialización de trabajos, en esta fase los lectores hacen pública su lectura crítica y cuentan cómo fue el trabajo creativo; y, h) evaluación final. Esta no se hace 
sobre el trabajo creativo del autor, sino sobre el trabajo crítico y la producción discursiva de cada lector. 

Bibliografía 
 
Barthes, R. (2006). El grado cero de la escritura. México: Siglo XXI Editores. Título 
original: Le degré zéro de l’écriture, 1972) Traducción de Nicolás Rosa. 

Calvino, Í. (1989). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Ediciones 
Siruela. Título original: Six Memos for the Next Millenium.
 
Cortázar, J. (2010). El bestiario. México: Punto de lectura. 
 
Mckee, R. (2011). El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura 
de guiones. Barcelona: Alba Editorial. Título original: Story, Substance, 
Structure, Style and the principles of Screenwriting, 1997. Traducción de 
Jessica Lockart. 
 
Ranciére, J. (2002). El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre emancipación 
intelectual. Barcelona: Editorial Laertes. Título original: Le maitre ignorant. 
Cinq lecones sur l’émancipation intellectuale. 
 
Vila Matas, E. (2009). París no se acaba nunca. Barcelona: Editorial Anagrama. 
 
 
*Máster en Literatura Hispanoamericana, Instituto Caro y Cuervo; Licenciado en 
Filosofía y Letras de la Universidad de la Salle; Especialista en Formación de 
actores para Teatro, Cine y Televisión, Academia Cinematográficas Ser. Este 
artículo hace parte de la aplicación de metodologías desarrolladas en el libro Leer 
y escribir en el aula universitaria. Metodología y práctica. (2010), Educc, una 
investigación de la Universidad Cooperativa de Colombia. El autor es además 
profesor de la Universidad Pedagógica nacional, y autor de la novela RISA (2009), 
Editorial Sumasaberes. 

Agregar comentario

Debes iniciar sesión o registrarte para poder realizar comentarios.
PUBLICIDAD

Recibe nuestras novedades

PUBLICIDAD